L'INCOMMENSURABLE

LE PAS DE DANSE QUI FAIT L'HUMAIN
La musique, sa pratique, la confrontation avec d'autres musiciens et avec divers maîtres dans différentes cultures musicales sur la planète, m'ont appris qu'il y a la "Mesure" et que, selon l'exigence paradoxale propre à toute forme d 'art, celle-ci doit devenir, malgré le paradoxe, mesure de la démesure (autrement dit, susceptible d'exprimer l'inexprimable). Sinon, pas de musique, pas d'art. La fécondité paradoxale de toute création artistique tient dans ce rapport entre ce que l'on peut mesurer - impliquant donc une mesure commune, une loi partagée par tous - et puis quelque chose qui, s'appuyant sur cette structure commune, naissant même de cette structure, va la remettre en question, et l'ouvrir à d'autres dimensions qui ne sont plus mesurables, imprévisibles. Sur fond d'abîme, deux concepts contradictoires se présentent pourtant comme structurellement intriqués, c'est le rapport impossible entre le Commensurable et l'Incommensurable, qui place l'humain comme issu de l'abîme, fils du vertige. C'est pourquoi lorsque la musique nous élève à cet endroit là, nous la reconnaissons comme si, d'une certaine façon, nous l'avions faite nous-même - c'est de l'ordre de la reconnaissance, spontanée, vive. Cette expérience nous invite à approcher de ce mystère: comment se fait-il qu'un compositeur, seul face à sa partition ou son instrument, dans son lieu et son siècle, est capable d'aller chercher dans les profondeurs de sa subjectivité quelque chose qui vient me toucher moi, ici et maintenant, alors qu'il ne me connaît pas ? Là, la notion d'humain s'impose avec évidence comme intersubjectivité - avant même le concept, pour ainsi dire - tout en restant aussi mystérieuse. En ce qui concerne les droits de l'homme, la musique à son donc mot à dire, qui place l'homme à l'interface entre mesure et démesure. Mais le mot n'y suffit pas, sans la modulation sonore qui le sous-tend; c'est elle qui nous soutient en ce vertige qui fait l'humain. C'est par elle que,  au dessus de l'abîme, le pas logique que fait l'humain est aussi le pas de danse qui fait l'humain…

DIABOLUS
Si notre rencontre autour de la notion des Droits de l'Homme est largement placée dans la perspective ouverte par Freud : "Là où c'était, je dois advenir", nous allons voir - ou plutôt entendre - comment la musique éclaire précisément cet enjeu. Ainsi l'histoire de la musique en Occident inscrit diverses étapes de représentation du cosmos, dont la première est un univers immuable tournant sur lui même dans des points de repère fixes, le tout hérité des grecs (Pythagore-Platon-Aristote-Ptolémée). La musique en est comme la mise en forme sonore: tout l'art musical liturgique médiéval mime les choeurs angéliques, qui ne sont que la traduction en langue chrétienne de la "Musique des Sphères" pythagoricienne reprise par Platon. Il faudra 16 siècles pour sortir de ce modèle du ciel avec Galilée et sa lunette magique. Monteverdi son contemporain fera de même en musique en quittant le modèle "modal" pour ouvrir le modèle "tonal", celui qui autorise le déploiement de la grande musique européenne. Or cette mutation musicale se fit par l'effet de l'introduction d'une dissonance spécifique que l'on appelle "Diabolus in musica" - dont la caractéristique est d'être un rapport incommensurable, précisément - et qui va "défixer" la référence pour l'autoriser à devenir mobile. Là où c'était, il semblerait bien que ce soit le Diabolus qui nous "intime" à advenir…

LA DIAGONALE DU  CARRE
Pour comprendre les implications de cette mutation, il nous faut revenir à celui qui inventa le mot qui nous réunit aujourd'hui - Philosophie - je veux parler de ce grand exclu de la philosophie qu'est Pythagore. C'est lui qui théorisa la notion de Mesure comme signature structurale du Cosmos, et qui plaça le Nombre comme Logos, concept central de ses spéculations cosmologiques.  Ce modèle idéal considère le ciel étoilé comme lieu de la perfection, demeure des dieux, et les nombres entiers comme le principes de tous les rapports entre les planètes. Cette intuition philosophique lui vient de préoccupations musicales, liées au fait que les grandes consonances (Octave, Quinte, Quarte) sont des rapports entiers de fréquences sonores (2/1, 3/2, 4/3). C'est ce modèle qui perdurera en Europe sous la forme du Choeur des Anges, le chant grégorien - modal - mimant cette angélique perfection. Mais le "Tout-mesurable" de Pythagore devait rencontrer un démenti irrécusable lorsque, posant le Carré comme symbole même de la Mesure, il découvrit que le rapport entre la diagonale et celle du côté d'un carré n'avait pas de commune mesure. L'Incommensurable. Il le nomma Alogon - hors Logos - et cacha sa découverte sous le sceau du secret initiatique, sous peine de mort, selon la légende. C'est ainsi que les Nombres Irrationnels furent découverts (ici précisément Racine carrée de 2 ), ouvrant les mathématiques à ces possibilités vertigineuses dont nous fûmes les héritiers.

TRANSMISSION DE L'INCOMMENSURABLE
L'enjeu de cette table ronde étant la Transmission des Droits de l'homme, prenons le temps d'entendre comment la transmission d'Alogon se fit au fil des siècles, avant de tenter une hypothèse: le Droit à l'Incommensurable comme celui qui fonde la notion même d'être humain. Ce bel exemple des paradoxes fondateurs de la connaissance occidentale nous guidera en réapparaissant après quelques siècles sur la scène musicale occidentale de façon plutôt mystérieuse, sous la forme d'un intervalle d'abord interdit comme dissonance insoutenable dans le modèle modal, devenant avec Monteverdi un élément du langage musical, ferment d'une mutation qui allait changer en profondeur le rapport de l'Occident avec sa propre musique. C'est le fameux "Diabolus in Musica" qui, divisant l'octave (de valeur 2/1) en deux moitiés égales, vaut précisément… Racine carrée de 2. L'Octave jouant n musique le même rôle de "Mesure" que le carré dans l"univers visuel, c''est donc la diagonale du carré sous forme sonore, l'ancien interdit pythagoricien, que l'on retrouve à nouveau; d'abord sous la forme d'un interdit esthético-religieux puis, ce dernier transgressé, sous la forme d'une tension, génératrice d'une mutation à la fécondité considérable. Il est ici intéressant de constater que l'on ne peut expliquer comment l'interdit muta de la géométrie à la musique à travers les siècles, vu que - jusque' à plus ample informé - Pythagore n'a pas fait le rapport entre sa découverte géométrique et sa transposition sonore, et que les moines médiévaux ne connaissaient pas les nombres irrationnels. Glissant de l'oeil à l'ouïe, la transmission de l'interdit sur les nombres irrationnels semble elle aussi irrationnelle. Lorsque Galilée affirma que les tâches sur la lune étaient en fait des trous et des bosses, il mettait en cause l'affirmation d'Aristote (et donc toute la tradition scolastique) selon laquelle les corps célestes sont parfaits. Lorsque simultanément Monteverdi introduisit l'intervalle interdit, il introduisit la faille dans le système parfait, l'intégration de ce venin le transmuant en élixir alchimique propre à dynamiser le mystère de la transmutation. En ce moment radical, habituellement considéré comme la naissance de la modernité, dans les deux cas, on voit se retourner les perspectives de Dieu vers l'homme, le déploiement de la musique tonale apparaissant aussi celui comme de sa progressive libération des canons liturgiques vers la musique librement profane.

ADVENIR
Pour saisir toute la portée philosophique de ce moment historique qui va de Dieu vers Ego ( Galilée/Kepler/Descartes/Monteverdi ), il faut entendre la nature des changements introduits en musique - à l'articulation des modèles modal et tonal - par l'effet du Diabolus in musica. Dans le modèle modal strict (par exemple le chant grégorien), la mélodie joue le rôle essentiel, il n'y a pas d'Harmonie au sens tonal. Chaque note de cette mélodie tient sa valeur propre d'une note qui joue le rôle de fondamentale, inchangée du début à la fin de l'oeuvre. Elle est  associée symboliquement à l'immuabilité de Dieu, point source et référence absolue de toute la hiérarchie des valeurs. Lorsque la polyphonie viendra imposer une écoute élargie en impliquant plusieurs notes différentes simultanées, cette référence unique devient floue, pour muter peu à peu vers une autre référence composée maintenant de trois notes différentes: l'Accord Parfait (Do-Mi-Sol-Do). C'est en superposant à l'accord parfait l'intervalle interdit (Mi-Sib) que Monteverdi, inventant l'Accord de Septième de Dominante, posera les premières lois de la Modulation tonale. Autrement dit, la référence fixe jusqu'alors devient mutable (en musique tonale, on ne reste pas sur un seul accord, mais on passe d'un accord à un autre selon les lois de la modulation harmonique).  Une nouvelle étape de ce processus s'accomplira avec Schoenberg au tournant du 20° siècle, en "libérant la dissonance" des lois harmoniques classiques et romantiques, le tout en écho avec de nouveaux avatars de l'Incommensurable en mathématiques (le principe d'Incertitude d'Heisenberg et le théorème de Gödel).

HUMAIN FAISANT: UN ENJEU POLITIQUE
Illustrant ainsi magnifiquement la devise de Freud définissant le destin de l'humain comme devenir, l'histoire de la musique nous montre clairement comment la lente digestion d'un interdit finit par pousser les lois musicales à sortir de leur mimétisme cosmique pour éclore sous la forme d'une dynamique aventureuse concernant l'humain, dont la fécondité musicale est indéniable. Les musique de Bach, Mozart ou Wagner sont en effet tout simplement impensables sans la transgression de Monteverdi: introduire la Dissonance comme principe de mutation de l'ordre des consonances. Soit introduire l'Incommensurable comme principe de mutation du Commensurable. L'invention de Pythagore - le Nombre - prend depuis Galilée les devants de la scène technologique ("Le monde est écrit en langage mathématique"), avec aujourd'hui l'explosion du  "tout-numérique" instaurant un pouvoir fondé sur une commensurabilité a priori. L'enjeu politique ici visé est clair: cet a priori - liés aux contraintes technologiques propres à l'informatique - implique de définir l'humain selon cette mesure, au risque de le réduire à celle-ci et de passer du coup à côté de ce qui justement "fait" l'humain. Ici, le droit à l'Incommensurable, c'est tout simplement le droit à l'humain.

HUMAIN FAISANT: UN ENJEU POETIQUE.
Peut-être est-il est alors  bon de méditer sur les sources de toutes ces aventures: un simple carré traversé de sa diagonale, qui dit de la façon la plus condensée possible que l'humain se fonde d'une contradiction irréductible, le définissant paradoxalement comme ce qui justement échappe à toute définition. Une oxymore sur pattes. Si ce jeu de coïncidences entre les siècles, la musique et la géométrie a quelque sens, on ne peut plus définir l'homme comme  "mesure de toute chose" à moins que, du carré du monde, il ne soit justement la diagonale. Malgré l'opposition logique, l'Incommensurable est donc inscrit au sein même de la Mesure, comme un fait de structure. Et si, après Freud puis Lacan, il est aujourd'hui question à des droits de l'homme, c'est pour entendre que ce "devenir" impliquant l'homme implique tout autant le langage. Ainsi, le droit à l'Incommensurable est un enjeu non seulement philosophique et politique mais aussi poétique : L'homme comme apprenti dans l'atelier du Verbe. Irréductible à toute représentation, l'humain devient alors le nom impossible de cet Alogon sans lequel tout Logos ne serait que lettre morte, et par lequel il est vivifié de l'intérieur et transmué en évènement poétique, au sens le plus radical du terme grec poïen: Faire. Humain faisant… S'il fallait conclure par une définition de cet humain qui justement nous occupe, disons que, de ce concept qui nous reste à entendre, il est précisément ce qui nous reste à faire, d'instant en instant, depuis le commencement des siècles…

D.BERTRAND

Référence: Le Diabolus des Sages, éd. Signatura

Pour entendre quelques exemple vidéos des diverses étapes traversée par la musique occidentale en suivant, au fil des siècles, la piste du Diabolus.

 

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