UT QUEANT LAXIS

- UT QUEANT LAXIS -

PAUL DIACRE

Si la plupart des musiciens savent plus ou moins que les notes de la gamme doivent leur nom (Ut, Ré, Mi, Fa, ...) à une prière médiévale, peu savent vraiment de quoi il retourne. Cette prière fut composée au VIII° siècle par Paul Diacre, dans des conditions un peu particulières contées dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine. Il perdit la voix pendant qu'il officiait à la messe de Pâques, au moment le plus dramatique de l'année liturgique chrétienne: les trois jours séparant la mort de la résurrection, la descente du Christ aux enfers. Il se tourna alors vers Jean le Baptiste, et la voix lui revint. La prière qu'il composa alors fut intégrée dans le rituel, et depuis les moines chantent Ut Queant Laxis pendant la veille de la Saint-Jean (24 Juin), soit au solstice d'été.

Paul Diacre n'est pas un personnage de légende. Historien reconnu, il est l'auteur de la célèbre Histoire des Lombards, et fut invité par l'empereur Charlemagne à participer à la "Renaissance carolingienne" aux côtés de Paulin d’Aquilée, de Pierre de Pise et d’Alcuin.

 

 

 

(à gauche) Le Sacre de Charlemagne

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si vous souhaitez entendre la mélodie tout en suivant la partition:

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GUIDO D'AREZZO

Deux siècles plus tard (autour de l'an Mil), un moine nommé Guido d'Arezzo cherchait des syllabes sonores pour pouvoir chanter les notes de la gamme, qui étaient jusqu'alors désignées par les lettres de l'alphabet (comme elles le sont toujours dans les pays anglo-saxons). La mélodie du Ut Queant Laxis ayant la particularité d'entonner chaque vers sur chaque degré de l'échelle ascendante, Guido décida de prendre la syllabe correspondant à chacun des degrés: Ut Ré Mi Fa Sol La. Son procédé fut si efficace que le pape le convoqua pour comprendre son succés. C'est donc un pape et un empereur qui semblent vouloir jouer les parrains sur les fonts baptismaux de la gamme.

Son objectif n'était pas de baptiser la gamme (qui reste désignée par ABCDEFG), mais d'inventer un système permettant de mémoriser les intervalles, et donc de chanter juste (la Solmisation). Pour cela, il n'eut besoin que des six premières syllabes (de Ut à La). Il faut attendre le tournant XVI°-XVII° siècle pour que le septième degré (nommé par la lettre B) soit baptisé à son tour à partir des initiales de Sancte Iohanes (Si), et que le premier (ou huitième) degré passe de Ut à Do. Ce baptême de la gamme par Saint-Jean le Baptiste prendra donc huit siècles. L'apport de Guido ne s'arrête pas là, puisqu'il met au point un mode de mémorisation associant les notes à chaque partie de la main, ainsi qu'un système d'écriture sur portée. Il joue ainsi un rôle essentiel dans l'histoire de la musique en articulant cette dernière au système symbolique, ce qui permettra le déploiement de la polyphonie naissante, et plus tard de la "grande musique" occidentale.

Un exemple de solmisation avec la "Main guidonienne" :

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LA PRIÈRE

Ce nouage entre le monde des sons et celui des mots peut être considéré comme une simple anecdote, liée à des préoccupations essentiellement techniques, mais on peut aussi s'interroger sur sa signification potentielle: un acte de baptême, ce n'est pas rien. La prière nous dirait-elle quelque chose de la musique ?

La prière commence par exprimer un manque lié à la sensibilité, avant de nommer sa résolution, liée à la parole. C'est donc entre ces deux ancrages - corporel et symbolique - que la prière s'articule.

Ut queant laxis : Pour être détendus

Resonare fibris: dans la résonance de toutes nos fibres

Mira gestorum: et la vision de tes gestes

Famuli tuorum: nous, tes serviteurs

Trois registres sensoriels sont ici impliqués: la sensation corporelle (détente), l'audition (résonare) et la vision (mira), et tous les trois sont posés comme déficients: "quelque chose" empêche le corps de se détendre, de résonner et de voir (n'oublions pas que Paul Diacre est devenu muet). Ce qui concerne la deuxième partie de la prière:

Solve polluti: dissous la souillure

Labii reatum: de la lêvre accusée

Sancte Iohanes: Saint Jean.

Ces trois derniers vers prennent tout leur sens en regard de la vie du Baptiste, qui naquit de façon surnaturelle: sa naissance fut annoncée dans le Temple de Jérusalem par l'ange Gabriel à son père Zacharie qui était prêtre. Celui-ci, agé, douta de la promesse, et l'ange le priva alors de la parole jusqu'à la naissance de son fils. Il la recouvra précisément le jour de la circoncision, au moment de donner au nouveau-né le nom indiqué par l'ange: Iohanan, la Grâce de Yah. C'est donc en écho avec la position de Zacharie que Paul Diacre se situe. La lêvre accusée concerne donc la parole de jugement rendue par l'ange, et la souillure concerne son effet dans le corps: non seulement la perte de la voix, mais la diminution des capacités sensorielles.

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SAINT JEAN BAPTISTE

Cette articulation entre le monde sonore et le monde symbolique renvoie donc à l'articulation entre le corps et la parole, et le thème de la Voix y joue un rôle central. Lorsque le peuple demandait à Jean qui il était, il répondait "La voix qui crie dans le désert". Lorsqu'il rend compte de son expérience spirituelle, il se désigne comme "L'ami qui entends la voix unissant l'épouse à l'époux". Et rappelons qu'il mourut décapité, manière plutôt brutale de désigner le rapport entre la tête et le corps, soit les fonctions symboliques liées à la parole et les profondeurs sensorielles liées à la dimension charnelle. Au moyen-âge, il était invoqué pour les problêmes de gorge - ce qui explique le réflexe de Paul - et l'on sait la dimension populaire du Baptiste avec les fameuses nuits de la Saint-Jean, fête solsticiale marquant le déclin progressif de la lumière diurne au profit de la longueur des nuits, en résonance avec la phrase de Jean concernant Jésus: "Il faut qu'il croisse et que je diminue". Situé à l'articulation de la tradition juive et de la tradition chrétienne,considéré par Jésus comme la plus grande créature parmi les hommes, la plus petite dans les cieux, il semble que Jean s'y connaisse, question transition.

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SYMBOLIQUE

Le nouage son-parole permet une lecture symbolique réciproque des deux registres. Ainsi les rapports de notes deviennent des rapports de mots, et la symbolique des intervalles musicaux se trouve enrichie par chaque vers de la prière. Par exemple, l'intervalle de Quinte - qui joue un rôle central dans l'équilibre harmonique de la gamme, depuis Pythagore et l'Harmonie des Sphères - peut s'entendre comme le rapport entre Ut et Sol, soit l'intention (Pour que) et sa résolution (Solve). L'articulation entre les deux parties de la prière se joue sur le quatrième degré de l'échelle, avec la note Fa désignant celui qui prie. Elle se place dans un intervalle remarquable avec l'autre pôle de la prière - Saint-Jean lui-même : l'intervalle de Triton que l'on appelle encore Diabolus in Musica, considéré comme un dissonance insoutenable, il était soigneusement évité. C'est pour empêcher les apprentis-chantres de tritonner que Guido mit au point son système de solmisation. Cet intervalle interdit jouera plus tard un rôle essentiel dans la mutation de la musique modale en musique tonale au XVII° siècle, qui donnera à la musique occidentale sa véritable spécificité par rapport aux autres musiques de la panète (pour entendre des extraits musicaux de cette aventure multiséculaire, cliquez ici: DIABOLUS IN MUSICA). Ainsi, cet intervalle singulier, renvoyant à la tension, à l'interdit, (dans le système modal) mais aussi à la dynamique et la fécondité (dans le système tonal), se trouve dans la prière situé entre celui qui prie et celui à qui s'adresse la prière. Intervalle de l'interlocution, sa dimension ambivalente donne à la relation de parole ici désignée une dimension hautement dramatique.

Qu'est-ce que cela pourrait donc nous enseigner ? Le jeu d'interprétation ouvert par cette double lecture est immense. et le champ symbolique reste à labourer. Si vous souhaitez en savoir plus, ce thême est largement développé dans l'ouvrage "Le Diabolus des Sages" - éd. Signatura (cliquez ici le Diabolus des Sages).

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François RABELAIS

La Nef des Fous

J.Bosch

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Au milieu du Xvi° siècle, la gamme est mise en scène par François Rabelais, avec Panurge dans son bateau, confronté à une tempête mémorable devant laquelle il chante une à une les notes Ut Ré Mi Fa Sol La, s'arrêtant là (la note Si n'est pas encore baptisée), balbutiant et bêlant alors un étrange "Zalas, Be, Be, Be, Bous... Au-dessus de Ela, nous sommes en dessous de Gamma Ut". Soit, entre La et Ut, le Si, qui ne s'appelle encore que Be, Be, Be. Sachant que Rabelais collecte dans son oeuvre monumentale toute la tradition populaire médiévale et préchrétienne, (le Carnaval et les confréries des Fous) et que le siècle qui vient est celui de la mutation vers les temps modernes, le bêlement de Panurge prend un autre dimension: nommer ce qui n'a pas de nom pour faire face à la mutation des temps. Une prière à l'Incommensurable ?

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Une expérience intéressante, le Ut Queant Laxis étant ici chanté par trois choeurs en canons (lla qualité de l'enregistrement est malheureusement très approximative)

 

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