05 Diabolus in musica

Cette route ne se fait pas tant dans l'espace que dans le temps: il s'agit de l'histoire de l'Occident par l'oreille, en prenant la dissonance comme guide. Elle reprend en résumé l'argument du Diabolus des Sages en y apportant des illustrations sonores.

- Attention, cette route est exceptionnellement longue (15 vidéos + des commentaires consistants), il faut compter une bonne heure pour la conclure.

LES SOURCES ANTIQUES

Depuis Pythagore jusqu'à aujourd'hui, l'histoire de la musique occidentale témoigne de mutations spécifiques qui vont la distinguer radicalement de ses voisines. Ces mutations sont lisibles selon un vecteur très précis, qui concerne l'intégration progressive des dissonances, et plus particulièrement l'une d'entre elles nommée Triton - intervalle de trois tons entiers - ou encore Diabolus in musica. Ce voyage tourne autour d'une énigme qui s'origine aux initiations pythagoriciennes, et qui a trait à la transmission de l'interdit, ainsi qu'à la lente mutation de l'écoute collective jusqu'à nos jours.

Avant de se lancer dans l'aventure, écoutons cette interprétation remarquable de Orestes stasimo par l'Atrium Musicae de Madrid, afin de se mettre dans le genre d'écoute que pouvait expérimenter Pythagore dans le paysage de la Grèce antique. Nous sommes à l'époque de la naissance de la démocratie, qui est aussi celle de la naissance de la Tragédie émergeant du rituel dyonisiaque, mot grec évoquant le cri du bouc sacrifié au dieu musicien. Il témoigne déjà de cette tension originaire qui traverse l'homme et dont le Diabolus in Musica deviendra la métaphore inconsciente, mais irrésistible: celle de l'Incommensurabilité de l'homme à lui-même.

Cliquer ici  pour en savoir plus sur Pythagore et la tradition pythagoricienne

 

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- UT QUEANT LAXIS -

Les moines qui - encore aujourd'hui à chaque veille de la Saint Jean Baptiste - chantent le Ut Queant Laxis savent-ils qu'ils ravivent un moment crucial de l'histoire de la musique ? Au moment où la musique liturgique cesse progressivement d'être monophonique ( une seule voix ) pour voir apparaître une seconde voix, puis une troisième - au moment où la tige de l'arbre musical entre en arborescence - il devient important de seconder la mémoire des chantres, afin d'éviter les dissonances. C'est ainsi que Guido d'Arrezo inventa la portée musicale pour faire entrer la musique dans un parchemin, et qu'il usa des premières syllabes des premiers vers d'une prière dédiée à Saint Jean Baptiste pour faciliter l'intonation, et mémoriser plus aisément les écarts de l'échelle - du mode - appropriée. Ainsi, la musique pénètre dans l'univers de l'écriture, tout en entrant en une prodigieuse arborescence: la musique polyphonique, qui jouera la transition pendant la Renaissance entre la musique modale ancestrale et la musique tonale, au XVII° siècle. Un peu après l'an Mil,  c'est à cette articulation de l'histoire que le geste de Guido nous renvoie, bien que le chant lui-même fut composé un siècle plus tôt par un autre moine, Paul Diacre, dont nous parle la Légende Dorée de Jacques de Voragine.

Avant de conter la légende, écoutons la prière. Un chant répétitif, large, très structuré, en mode de Ré. Ici interprété par un choeur mixte au nom énigmatique, la Camerata Vocal Bella Desconocida en l'église de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza - Espagne. (Les paroles de la prière sont en dessous de l'écran vidéo )

 

- UT QUEANT LAXIS -

UT QUEANT LAXIS - Pour être détendus

RESONARE FIBRIS - Dans la résonance de toutes nos fibres

MIRA GESTORUM - et la vision de tes gestes

FAMULI TUORUM - Nous, tes serviteurs

SOLVE POLLUTI - Dissous la souillure

LABII REATUM - Des lêvres accusées

SANCTE IOHANES - Ô Saint Jean

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- UN MOINE ENROUÉ -

Paul Diacre (720-800), auteur de la prière au VIII° siècle, n'est pas n'importe qui. Auteur d'une vaste Histoire des Lombards qui en fait un de nos premiers historiens, il est avec Alcuin un des rares grands intellectuels de son époque, et fut invité par Charlemagne a participer au renouveau culturel que celui-ci désirait donner à son empire. La légende affirme qu'au cours d'une messe de Pâques qu'il officiait, au moment de plonger le cierge pascal dans l'eau - geste qui symbolise la descente de la lumière christique dans les profondeurs de la mort précédant la résurrection - il perdit la voix. Rappelons-nous que nous sommes à l'instant le plus dramatique de l'année liturgique chrétienne : au moment où la christ est symboliquement aux enfers, le diacre muet ne peux plus prononcer les paroles rituelles annonçant le trésor le plus intime de toute la foi chrétienne: la résurrection ! C'est alors qu'il se tourne vers Saint Jean Baptiste - celui qui se nomme lui-même la Voix criant dans le désert - et que la voix lui revient, avec cette prière. Il ne saura pas que celle-ci servira a baptiser chacune des notes de la gamme, mais il n'en serait pas surpris: n'est-ce pas la fonction même du Baptiste que de baptiser ? Ce saint - très populaire au moyen-âge - était invoqué pour les maux de gorges (comme le rappelle en détail le travail de Claude Gaignebet), sans doute à cause de sa mort tragique: la tête coupée pour le prix d'une danse, celle de la belle Salomé. Lorsque Guido d'Arezzo accomplit l'acte baptismal, il noue l'ordre des mots à celui des notes, offrant une possibilité de lecture symbolique remarquable. L'Énigme se profile déjà lorsque l'on considère les deux mots qui baptisent les deux notes de la gamme séparées par un triton: Fa qui est Famuli, le Serviteur, Si qui est Saint Jean. Ainsi le Triton se trouve être l'intervalle entre celui qui dit la prière et celui à laquelle elle s'adresse. Ceci constitue un des premiers éléments de l'énigme: la relation de parole se fonde ici, lorsqu'on en écoute les notes, sur la tension maximum.

(Une Route du son est spécialement dédiée à cette étape historique de nouage entre l'ordre des sons et celui des mots: UT QUEANT LAXIS).

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- L'ARBORESCENCE POLYPHONIQUE -

Pendant la Renaissance, l'arborescence polyphonique va bientôt atteindre des dimensions vertigineuses. L'un de ses prodiges est Roland de Lassus (1532-1594), compositeur qui laissa près de deux mille pièces; son inspiration audacieuse annonce déjà les accords de la musique tonale, et son attention au sens des paroles lui donna cette forme admirablement concise, où les silences prennent une dimension expressive parfois majestueuse; il s'imposa à ses contemporains des Pays Bas pour sa voix exceptionnelle qui le fit surnommer l'Orphée Belge. Pour mieux saisir la différence entre les deux formes musicales mises en jeu ( mono et ployphonique ), d'abord un premier extrait de la Missa pro defunctis par l'Hilliard Ensemble, sous une forme monophonique stricte, très dépouillée.

 

 

 

Un second d'extrait de la même oeuvre, où la solitude de la voix précédente semble maintenant se diffracter en larges accords d'une limpidité incomparable. La façon dont les voix semblent émerger les unes des autres favorise les changements de perspective, témoignant clairement de la mutation de l'écoute que la polyphonie impose à l'oreille monophonique. Cette spatialisation temporelle - que les accords ouvrent par la superposition des hauteurs différentes - est l'écho sonore des recherches picturales qui explorent la perspective, tout comme des recherches philosophiques qui découvrent la pluralité foisonnante des sources occidentales avec la richesse de l'antiquité grecque et égyptienne. La maîtrise de l'Hilliard Ensemble est ici fidèle à elle-même: tout simplement admirable.

 

 

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Si Guido d'Arrezo baptisa la gamme pour éviter les dissonances, c'est que la cosmologie angélique symbolisée par la musique - dans l'univers médiéval hériter de Platon et Pythagore - considère les dissonances comme le Diable; et singulièrement cette Dissonance parfaite (!) appelée Triton. Tant que l'on est dans l'univers monophonique, c'est relativement simple, et le système de Guido permet efficacement de mémoriser les écarts et ne point déraper de la Quinte où la Quarte vers l'intervalle interdit.  Mais avec la polyphonie, le croisement de plus en plus complexe des voix fait qu'il devient de moins en moins possible d'éviter le Triton. L'oreille l'intègre peu à peu comme une épice nouvelle, dont la tension passagère fait mieux apprécier la détente qui suit, retour à l'ordre précédent, défini par le mode. Celui-ci est symbolisé par une note principale, à partir de laquelle la mélodie se génère et se réduit pour disparaître, qui sert de référence constante à chacune des notes de la mélodie, et qui est la voix de l'Immuable, la Référence absolue, Dieu.

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Avec Rolando Gesualdo ( 8 Mars 1556 (60 ?) 8 Septembre 1613 ), nous entrons à l'extrême des audaces polyphoniques centrée sur les règles anciennes, celles de la musique modale. Un esprit exacerbé, ultrasensible, qui fut accusé du meurtre de sa femme. Ici, les règles ancestrales sont comme travaillées de l'intérieur par une force qui annonce les musiques les plus contemporaines. Les dissonances et les chromatismes, les changements abrupts, les transparences quasi diaphanes, dessinent ici la tension extrême qui semble régir l'écoute propre à cette fin de siècle, face à la mutation interne qui va accoucher de la musique tonale. Un extrait de Mort pour cinq voix, Madrigal Io Taceró (Book IV, n.3) par l'ensemble Gesualdo Consort (dir. Werner Herzog).

 

 

 

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- LE DIABLE DANS LA TRINITÉ -

Pendant que Gesualdo étire les règles modales jusqu'à ses extrêmes en jouant des dissonances de façon vertigineuse, Claudio Monteverdi, son contemporain, accomplit une véritable révolution: il va transgresser l'interdit ancestral en le retournant sur lui-même. La richesse de la musique polyphonique avait ouvert un champ nouveau dans la perception musicale: la troisième dimension (on peut considérer la musique modale monophonique comme n'ayant que deux dimensions - durée / hauteur - tout comme les icônes). La référence ancienne - la note principale du mode - est devenue floue dans la profusion des notes simultanées, par contre c'est un nouvel ordre qui apparaît, conforme à cette nouvelle dimension: un accord composé de trois notes qui apparaît progressivement comme singulier dans la masse sonore, comme la Référence, l'Accord de base nommé Accord Parfait (Do-Mi-Sol) Les spéculations religieuses y reconnurent bien sûr l'action de la Sainte Trinité. C'est au sein de cette perfection confortable que Monteverdi introduisit une autre perfection, mais inversée, la Dissonance parfaite, générant ainsi une tension spécifique au sein de l'harmonie des trois notes de références (l'accord de Septième de dominante Do-Mi-Sol-Sib, Mi-Sib étant en triton). C'est dans la résolution de cette tension que se joue le coup de génie de Monteverdi: au lieu de la résoudre en revenant à l'ordre antérieur - l'Immuable - il insiste au contraire, impliquant cette nouveauté révolutionnaire: la Référence Absolue va muter; l'accord parfait, portant la tension de la dissonance parfaite, tend à changer de visage, pour se transmuer en un autre accord: ce sont les lois de base de la qui se dessinent, et le fondement logique d'une nouvelle forme de musique, régie par les "Lois de l'Harmonie" qui doivent leur dynamique souveraine à l'action du Diable au sein de... la sainte Trinité ? Voici l'introduction de son Orfeo dirigée par Jordi Savall, qui nous fait entrer avec une vigueur souveraine dans le nouvel univers de la musique tonale. Remarquons, après l'introduction martiale  des cuivres jouant sur une teneur obstinée, le contraste avec la souplesse et la suavité des premières modulations tonales qui ouvrent le chant.

 

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Que ce soit Orphée qui apparaisse à la faveur de ce "saut " de la musique hors de ses anciennes peaux est remarquable: lui aussi descendit aux enfers, et de sa mort il ne nous reste que la voix, qui chante l'amour perdu. Les chrétiens y virent une forme païenne du drame christique, et en firent une sorte de précurseur du Verbe dans le monde des idolâtres. Il est vrai que l'Orphisme fut vécu en Grèce comme un implant étranger (le refus du partage de la viande rituelle, qui fait le citoyen), générateur de tension, de méfiance, tout comme de fascination. Les chrétiens reconnurent là une fraternité, et le rituel chrétien fut influencé par ces ascètes magiciens qui enseignaient eux aussi des Mystères : ceux de la Harpe Cosmique, et de la Voix qui dépasse la mort. Le Verbe sous sa forme grecque prend forme radicalement poétique. La Harpe d'Orphée inspirera Pythagore dans ses spéculations sur le nombre et la nature résonantielle du Cosmos, dont la diffraction naturelle d'un son en harmoniques constitue le modèle: l'univers est une matrice vibrante, et c'est de dette matrice que la musique prend racine.

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Ce saut de la musique au XVII° siècle est comme la transcription d'un sismographe ultra-sensible qui témoignerait de soubresauts qui bouleversent aussi tous les domaines de la pensée: pendant que Monteverdi accomplit son blasphème créateur, Galilée retourne le ciel sur lui-même à l'aide d'une simple lunette, tout comme Descartes retourne la question de Dieu vers Ego. C'est le socle de toute la pensée collective qui se met à muter, en même temps que la modulation tonale joue à faire bouger la Référence, marquant du sceau de la mutabilité et de la pluralité l'entrée dans la Modernité. La dissonance accomplit son travail, qui est de mettre en travail, en dynamique, en devenir. Avec la modernité, l'univers occidental quitte la fixité immuable aristotélicienne, et rentre dans l'histoire et ses multiples aléas.

 

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- LE TEMPÉRAMENT ÉGAL -

Nous ne nous attarderons sur tous les grands compositeurs qui firent de l'art tonal - du Baroque au Romantisme en passant par le classique - la Grande Musique européenne: il y en a trop. Si les formes modales monophoniques et polyphoniques y prirent un caractère évidemment singulier, elles ne sont point spécifiques à la musique d'Occident. Par contre, la forme Tonale est singulière, et marque véritablement la signature occidentale dans la planète musicale. Cette signature est précisément mesurable en un point précis, qui soulève une énigme majeure - non seulement quant à la nature de la mutation de l'oreille occidentale au XVII° siècle, mais aussi quant à celle de la transmission inconsciente de l'Interdit. Ce point précis concerne l'égalisation des douze intervalles qui divisent l'intervalle d'Octave en douze demi-tons. Jusqu'alors, l'échelle est inégale: certains intervalles sont plus larges que d'autres. Au départ ( depuis Pythagore et les modes grecs ), elle ne comporte que sept échelons (parfois seulement cinq, dans les chants populaires), ce qui implique un jeu inégal de tons et de demi-tons, ces intervalles n'étant pas nécessairement égaux entre eux (il pouvait y avoir des "tons" plus larges ou plus étroits dans la même gamme). En musique modale, cela ne pose aucun problème, au contraire: l'exploration étant essentiellement mélodique, les intervalles plus ou moins serrés ou étendus donnaient à chaque mode mélodique son caractère, son expressivité singulière. Tant qu'elle reste dans le registre modal, l'arborescence des voix polyphonique peut tolérer ces intervalles inégaux, bien que la profusion des notes rende bientôt l'échelle à sept degrés plutôt floue. L'usage de "notes intermédiaires" qui remplissent les tons (les notes diésées ou bémolisées) font apparaître un échelle plus pleine, composée de douze degrés. C'est ce chromatisme que Gesualdo explora avec tant d'audace. C'est celui-là qui servira de clé pour permettre à la musique tonale de se fonder sur un socle solide: l'égalisation du tempérament. Il posa des problèmes insolubles aux mathématiciens, aux luthiers, aux compositeurs, aux philosophes, aux théologiens, jusqu'aux politiques ! Mais avant de s'approcher du coeur de l'Énigme qu'il soulève - et qui renvoie étrangement aux secrets initiatique des pythagoriciens - écoutons un extrait du chef d'oeuvre de Jean Sébastien Bach, qui symbolise cette opération mathématique dans l'histoire de la musique: le Clavecin bien tempéré.

Une interprétation de Glenn Gould sur un clavecin au son très chaud, accompagné des ces chantonnements inaudibles caractéristiques de ce monstre musicien qu'était Gould. Un tissage des perles et de diamants, une tapisserie sonore aux motifs infinis...

 

 

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L'ÉNIGME (1)

Il est temps de commencer à formuler l'Énigme, qui tient de la convergence de plusieurs faits, sans liens apparents entre eux: l'apparente coïncidence entre les nombres sonores et les nombres célestes, le rapport du côté du carré à sa diagonale, l'interdit sur le diabolus et le tempérament de la gammes. Leur point commun est un nombre qui posa bien des problèmes aux premiers mathématicien: Racine carrée de 2. Lorsque Pythagore découvrit la nature harmonique de l'Univers, il se fonda sur une coïncidence étonnante entre le cycle de douze quintes et de sept octaves, résonant évidemment avec les douze dieux et les sept planètes du ciel antique. Sauf que cette résonance n'était pas exactement parfaite, que douze quintes sont légèrement plus hautes que sept octaves; cette différence fut nommée comma pythagoricien en l'honneur du maître. Il est trop compliqué d'expliquer ici comment cet écart joue un rôle dans l'inégalité des intervalles, mais il suffit de comprendre que pour Pythagore - qui fondait sa cosmologie sur le fait que l'univers est parfaitement mesurable selon les nombres entiers - la découverte était plutôt saumâtre. Musicalement, cela ne posait pas de problème majeur (nous sommes en système modal, mélodiquement " élastique " ), mais cela était théoriquement très... inélégant ! Pythagore cherchait la vérité absolue, la perfection du Logos. Cela le renvoyait à un problème du même type, qui lui aussi lui cassait le moral: lorsqu'il avait voulu mesurer la diagonale du carré - symbole parfait de la Mesure dans son système géométrique - il avait découvert que celle-ci était incommensurable avec le côté dudit carré. Il était tombé sur les nombres irrationnels. La légende veut qu'il interdit la transmission de ce fait, sous peine de mort. C'est là que commence l'énigme: ce nombre est la valeur de cet intervalle sera plus tard nommé Racine Carrée de Deux. C'est la valeur de l'intervalle qui coupe l'intervalle d'octave en deux intervalle identiques, composés chacun de trois tons entiers. Racine Carrée de Deux est la valeur mathématique de l'intervalle interdit. La question qui reste entière, c'est que les moines qui considéraient le Triton comme la Dissonance Parfaite ne pouvaient savoir qu'il mesurait Racine Carrée de Deux: les nombres irrationnels n'arriveront qu'au treizième siècle, avec les arabes et le Zéro. Comment l'interdit pythagoricien, qui concerne un figure géométrique, se retrouve-t-il dans la musique, là encore frappé d'interdit, sous peine d'enfer ? Comme le rapport de deux notes à l'octave est de 2/1, c'est évidemment ce même nombre impossible qui servira à égaliser les douze degrés de la gamme, résolvant d'un coup des siècles de recherches fiévreuses. Paradoxalement, c'est par le nombre incommensurable que le tempérament trouva sa juste mesure. Autrement dit, le problème posé dans la gamme modale par la présence tensorielle de cet intervalle fut résolu en transformant la gamme selon la mesure de cet intervalle; cela génère un problème collatéral: la gamme n'a plus une seule note "naturelle" (sauf l'octave), ce qui soulève des questions d'ordre philosophiques redoutables concernant le rapport singulier de l'homme à la "nature". Il semblerait que la modernité soit l'histoire de l'intégration progressive de ce retournement, générateur d'une dynamique qui nous porte encore aujourd'hui, fondée sur la prise en compte de cette tension à la fois incommensurable et créatrice.

 

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- DU CLASSIQUE AU ROMANTISME -

Méphistopheles

Laissons l'énigme pour un moment. Bach représente le sommet de la musique dite Baroque, qui exploite toutes les possibilités combinatoires offertes par l'égalisation de la gamme. Avec Mozart et tous les grands de cette période lumineuse - dite Classique - la musique occidentale produit sur ce socle stable des centaines d'oeuvres monumentales, témoignant d'une plénitude et d'une ampleur inégalée. Selon les lois de l'Harmonie, les mutations de la Référence se déploient de façon ordonnée, et le Triton remplit son rôle de dynamique tensorielle selon des lois précises, celle que Rameau théorisera comme des lois naturelles (héritant de la vision pythagoricienne qui affirme que la musique mime le cosmos).
Mais au tournant du 19° siècle, ce bel ordonnancement mimant l'ordre des choses se trouve comme travaillé de l'intérieur. De la même manière que la combinatoire de la polyphonie favorisa l'entrée progressive des dissonances entre les notes de la mélodie dans l'écoute collective, nous assistons à un phénomène analogue avec l'influence Romantique, Beethoven et Wagner symbolisant cette entrée vertigineuse de la sensibilité tragique dans les règles si bien ordonnées de la pensée classique. Mais les dissonances jouent maintenant entre les accords, jusqu'à ce que Hector Berlioz décide d'utiliser la transition entre deux accords distants de trois tons entiers - une sorte de Triton Tonal - pour signifier l'entrée de Méphisto sur la scène de l'opéra avec Faust. Écoutons le, avant d'approfondir l'Énigme de cette spectaculaire apparition du Diable dans la musique, sous les feux de la rampe...

 

 

 

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- L'ATONALITÉ -

On pourrait prendre le temps de s'interroger sur le succès foudroyant du Faust de Goethe auprès des compositeurs romantiques : un pacte avec le Diable, que l'homme perd !!!  Et cela au moment le vieux rêve alchimique et magique de maîtrise de la matière se réalise par le biais de la science: électricité, radio, etc... Les principes de la Modernité, posés au XVII° siècle, s'incarnent dans le succés technologique. Pendant que la maitrise de la matière fait un bond vertigineux, un phénomène analogue à la Renaissance se produit en musique: les lois de l'harmonie tonale ne sont pas extensibles à l'infini; l'assaut de dissonances les rend de plus en plus floues, et certains passages de Faust entrelaçant les tritons évoquent irrésistiblement la musique atonale. Les compositeurs explorent la dissonance, contribuent à aggrandir ce flou tonal qui annonce sa fin. Debussy explorant la gamme à 6 tons entiers (double triton faisant un octave) semble ouvrir la porte au geste décisif d'Arnold Schoenberg: l'Atonalité. Ce qu'il nommera explicitement la libération de la dissonance. Ce geste coupe avec les lois de l'harmonie, en ce qu'elles miment encore les hiérarchies pythagoriciennes de l'Ordre Naturel Harmonique. Schoenberg met à bas cette hiérarchie, exploitant à l'extrême toutes les possibilités combinatoires de l'échelle à 12 sons. D'un certain point de vue, c'est par lui que l'action de diviser la gamme selon Racine Carrée de Deux prend toute ses dimensions logiques, en quittant les contraintes liées au respect des grandes consonances qui gouvernent la musique depuis plus de 25 siècles.

Encore Glenn Gould, en compagnie d'un Yehudi Menuhin aussi brillant que délicat, dans la Fantaisie Opus 47 d'Arnold Schoenberg

 

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- L'ÉNIGME (2) -

Le geste de Schoenberg à l'entrée du XX° siècle marque la coupure avec 25 siècles de musique référencée sur le diffraction harmonique naturelle. Si celle-ci est - comme le découvrit Pythagore - mesurable avec la clarté et la simplicité des nombres entiers rationnels, l'introduction du Diabolus est aussi celle des nombres Irrationnels - non " naturels" - et cette introduction fortement tensorielle joue le rôle du levain dans la pâte, qui se déploie sous forme de musique tonale. De la même façon, l'introduction des nombres irrationnels dans les mathématiques au XIII° siècle ne se fera pas sans de vives tensions, et leur intégration progressive - liée à celle du Zéro - sera ce coup de pouce qui donnera aux mathématiques occidentales leur puissance foisonnante. Comment l'interdit de Pythagore sur l'Incommensurable se glissa-t-il dans l'oreille médiévale ? Pourquoi la relation entre celui qui prie et celui qui est censé l'écouter est-il marqué de cet intervalle interdit ? Pourquoi la musique occidentale fut-elle la seule à accomplir cela ? Cette intégration progressive de l'interdit - après son déplacement du géométrique vers le sonore - est générateur d'une telle richesse que cela mérite réflexion.

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- L'INCOMMENSURABLE AUJOURD'HUI -

L'audace de Schoenberg "libérant la dissonance" ouvrit la porte aux recherches contemporaines, qui rapidement introduisirent des notions nouvelles (le bruit, le silence, le hasard, l'électronique) et des intervalles plus petits que le demi-ton, quittant ainsi la seule référence de l'échelle à douze sons : le Dodécaphonisme n'est qu'un moment de l'histoire musicale. Mais simultanément, le rapport aux gammes naturelles revient par ailleurs, avec l'influence des musiques du monde sur la musique populaire. Ainsi, la rencontre des mélopées pentatoniques (gamme de cinq notes) africaines des esclaves noirs avec la guitare tempérée engendra le Blues, musique hautement tritonienne où l'intervalle sert de point sensible à l'expression de cette indéfinissable nostalgie nommée blues. C'est cette "Blue note" longuement étirée sur la guitare qui donne - au sein de l'accord parfait - la présence d'un ailleurs, sous la forme d'une émotion incommensurable dont tout le chant est la variation. L'origine du Blues renvoie curieusement elle aussi à la Légende de Faust, avec l'histoire de Robert Johnson, guitariste qui prétendit avoir reçu son talent exceptionnel du Diable, à minuit, à un carrefour.

 

Version originale de Crossroad, où Robert Johnson raconte la rencontre nocturne qui changea son destin.

 

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Le Blues revient sur ses propres sources en influençant les musiciens africains. Ainsi, Ali Farka Toure manie la blue note à l'africaine, nous prouvant que l'océan n'empêche pas de passer l'ancestrale mémoire des rythmes qui balancent.

 

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En engendrant d'une part le Jazz - qui exploite le triton pour des transitions tonales de plus en plus sophistiquées, jonglant avec la dissonance avec une virtuosité parfois prodigieuse - et le Rock - qui reste tonal de façon primaire, mais exacerbe la tension de la blue note à l'aide de guitares électriques au son hyper-saturé - nous entendons que le Diabolus in Musica règne de fait en maître absolu sur la quasi totalité des musiques que l'on passe chaque jour à la radio. Schoenberg avait raison, la libération de la dissonance a bien eu lieu.

Ici  le pianiste Thelonius Monk dans une version inoubliable de Round about midnight ( une méditation endiablée tournant autour de l'heure fatidique)

 

Une version Rock du Crossroad de Robert Johnson, interprété par le légendaire et fugace groupe Cream associant  Eric Clapton (guitar), Jack Bruce (bass) et Ginger Backer (drums), trois monstres. Comparer avec la tranquillité de la version originale pour entendre comment la jeunesse blanche américaine poussa le langage des esclaves à ses extrêmes, pour exprimer les tensions qui la traversent.

 

 

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On retrouve un phénomène analogue au Blues avec les musiques sud-américaines, la guitare rencontrant là les mélodies pentatoniques des indiens. Avec cette digestion tonale des musiques du monde la fin du XX° siècle voit un retour en force des musiques non tempérées, qui viennent lui rafraîchir l'oreille, avec la diffraction des harmoniques naturelles, s'accompagnant d'un désir plus ou moins aveugle de retour aux sources les plus anciennes. Ainsi la mode de la musique indienne, fondée sur la présence discrète de la Tampura qui égrène un permanent chapelet d'harmoniques en arrière plan du jeu mélodique, l'intérêt passionné des adolescents d'Occident pour le Didgeridoo australien - trompe produisant une note unique diffractée en harmoniques, le succès des chants sacrés tibétains, ou celui du travail de David Hykes - exploitant la technique de diffraction vocale de Mongolie dans la musique spectrale - tout cela témoigne d'une curieuse mise en boucle temporelle de l'écoute contemporaine avec ses sources préhistoriques. Ce mouvement de mise en boucle temporelle se retrouve dans les arts visuels, où l'avant-garde contemporaine découvre ses maîtres dans les grottes néolithiques, ou les peintures rituelles aborigènes.

 

Le chant des moines du monastère de Gyutö, en présence d'un public de jeunes occidentaux au festival Womad organisé par Peter Gabriel.

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Notre voyage à travers les siècles s'arrête donc en s'ouvrant sur le vingt et unième, au son de l'instrument le plus ancien de la planète, retour à la simple diffraction naturelle, retour en un temps où le diabolus in musica n'avait pas encore pris corps dans l'écoute, et n'avait pas encore fait lever cette pâte vibratoire dans tous les détours d'une aventure prodigieuse et terrible: la singularité du destin de l'Occident. Celui-ci est convoqué aujourd'hui à ouvrir son écoute aux musiques du monde, qui sont aussi musiques des siècles. Terminons avec un adolescent jouant  du "didj" dans les rues d'Amsterdam avec une concentration et une vigueur remarquable. Remarquer que si le tuyau produit les harmoniques naturelles, le diabolus n'est pas pour autant absent: lorsque le musicien lance sa voix en même temps que la vibration de ses lèvres, il est libre alors de sortir de la seule série des harmoniques, produisant des cris semblables à des voix animales qui - traditionnellement associés à des rythmes spécifiques - sont des évocations des ancêtres totémiques. Le cri du bouc rappelle les origines tragiques de l'humain...

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LA FAILLE QUI FAIT L'HUMAIN

Finalement, le cri de l'animal se présente comme le début et la fin de tout geste musical: le cri du sacrifice originaire, et dont l'homme hérite pour être humain, et non point animal. N'est-ce point le sens du cri du Shophar de la traidtion hébraïque, rappelant le sacrifice du bélier à la place du fils d'Abraham ? Avec, en arrière plan, le cri du bouc émissaire chassé dans le désert, portant le péché des hommes. La mémoire du cri rappelle la faille qui fit sortir l'humain de l'animalité; cet écart impensable, ce décalage ontologique qui autorisa la floraison de sa si singulière intelligence. L'odyssée du Diabolus en fait une métaphore paradoxale de la fonction de l'interdit, des vertus dynamiques de la transgression, et du potentiel créatif qu'il recèle. Depuis la position d'intervalle interdit jusqu'au tempérament égal où c'est le nombre interdit qui modèle la gamme à son image, on assiste à un retournement logique qui est aussi celui d'une extraordinaire floraison musicale se déployant dans de nouvelles dimensions. Mais si l'interdit transgressé génère la musique tonale, c'est aussi lui qui finalement la dissoudra dans l'atonalité, comme s'il fallait dépasser l'ordre engendré pour accomplir un dépassement permanent. Et l'on retrouve alors le cri du bouc de la tragédie antique ou du désert de Palestine dans les hurlements des guitares électriques, et ceux des ados post-moderne mimant désespérément les anciens chamans.

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Concluons sur l'Énigme en posant que l'intervalle interdit désigne en l'homme cette faille qui fait l'homme; que la musique est là pour témoigner d'un processus qui échappe largement à la conscience, mais auquel la conscience n'échappe pas: la pulsation qui la sous-tend en permanence. Incommensurable à lui-même, l'homme est incommensurable au monde. C'est de cette position d'exil dont il tient sa singularité en présence des autres règnes de la nature, et dont le nombre irrationnel vient témoigner dès les premiers pas de la science. Rappelons ce point de départ, en imaginant Pythagore se tordant les méninges devant le nombre monstrueux : il veut donner au concept de Logos ses lettres de noblesse en lui attribuant la clarté abstraite des nombres et de la rationalité, lorsqu'il tombe, au sein même de la figure la plus équilibrée qui soit - un carré - sur un rapport impossible à mesurer. Il le nommera d'ailleurs Alogon, Hors Logos. Il est remarquable qu'en inventant la démonstration mathématique, il découvre en même temps son ombre, ce qui échappe à la saisie rationnelle. D'une certaine façon, Gödel - ami d'Einstein - renouvellera ce geste au XX° siècle en prouvant l'Incomplétude propre à tout système logique. L'attitude positiviste qui affirme de façon faustienne que la science donnera à l'homme la maîtrise absolue sur la matière a tendance à l'oublier, et les catastrophes actuelles dues à l'aveuglement de cette idéologie en témoignent chaque jour.

Si c'est la faille en l'homme qui fait l'humain c'est que, de cette insaisissable qui le fonde, il est obligé d'advenir à lui-même. Si la musique joue un rôle dans l'intelligibilité du monde, c'est de rappeler à l'homme sa nature intimement temporelle, et son potentiel de liberté en ce domaine, en lui proposant d'éprouver des temporalités singulières, lui ouvrant des perspectives nouvelles. Chaque pas précède un pas, dans la danse, ouvrant le connu à l'inconnu, le prévisible à l'imprévisible. La leçon de la prière de Paul Diacre tient dans le fait que l'intervalle entre celui qui parle et celui à qui il s'adresse est cet incommensurable, désignant cette dimension de l'interrelation qui, échappant à toute mesure rationnelle, est source radicale de toute créativité, irréductible à la prévisibilité, à la stratégie (soit à l'emprise dévastatrice de la "com" sur les comportements humains) . C'est par l'incommensurable que l'homme se trouve dans la paradoxale position d'accéder à lui-même en s'arrachant hors de lui-même. Soit, l'irréductible essence poétique de l'humain.

D.B.